Tarkovski continúa siendo un ejemplo del cineasta de culto por excelencia, cuyo recuerdo permanece fundamentalmente a través de sus películas, pero también gracias al esfuerzo de una minoría de fieles seguidores extendida por el mundo entero, entregados a la tarea de mantener vivo su legado. Este libro -Andréi Tarkovski: el cine, icono de la revolución pendiente- de Rafael Llano, constituye una prueba elocuente de dicho empeño, que adquiere además un especial valor por el hecho de publicarse en España, donde los filmes de Tarkovski no lograron en general el reconocimiento que merecieron en otros países europeos (Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, etc.).

[...]

Andréi Tarkovski sostuvo siempre una mirada crítica radical, a menudo intransigente, sobre el cine en particular y la cultura de su época en general. El cinematógrafo no fue para él, en primer término, una profesión, sino ante todo una vocación y una forma de arte. Como tal lo vivió hasta el fin de sus días, con un acento de sinceridad y exigencia absolutas, haciendo de él una causa con resonancias religiosas. Habló del oficio de dirigir películas como de un acto de dignidad; del arte como una forma de plegaria. En un mundo tan desacralizado como el actual, se comprende que su figura haya fascinado e irritado a partes iguales.

Perteneciente a la generación de cineastas soviéticos que rodaron sus primeras obras al amparo de la reforma política suscitada, en febrero de 1956, por el XX Congreso de Partido Comunista de la urss, las películas que logró hacer, producidas entre 1960 y 1984, surgieron de forma intermitente, en medio de largos periodos de obligado silencio, siendo estrenadas algunas de ellas lejos de la fecha de su realización. Todas permanecieron al margen no sólo de los cánones del realismo socialista, sino también de la vanguardia soviética de los años 20 del siglo pasado, en la que el cine desempeñó un papel protagonista, y que posteriormente sería aniquilada por la burocracia estalinista.

En la hora del deshielo ideológico y cultural, Tarkovski se distanció de sus compañeros de generación para llevar a cabo una reivindicación de la cultura anterior a la Revolución de 1917, encarnada sobre todo por la gran literatura del xix. Su elección tenía un sentido evidente si recordamos que fueron los escritores de ese periodo (Pushkin, Gógol, Dostoievski, Tolstói...), los que primero proporcionaron a la cultura rusa una dimensión universal, y que sus obras, en sus más célebres ejemplos, encontraron de forma heterodoxa una honda raíz espiritual en la ética cristiana.

Pese a encarnar en los comienzos de su carrera la modernización del cine soviético, Tarkovski apareció pronto como el heredero de esa tradición decimonónica. Más que una ruptura abierta con el presente, lo que en principio su elección pretendía era reestablecer unos lazos con el pasado, demostrando que la continuidad de la historia y la cultura rusa, al margen del eterno debate entre lo viejo y lo nuevo, nunca había dejado realmente de existir. Se comprenden los problemas que esta tentativa le ocasionó, su forcejeo con una burocracia estatal que, a partir de determinado momento, puso entre paréntesis su trabajo, sometiéndole a muy duras pruebas. Salvo excepciones, las películas que realizó en la urss, clasificadas muchas de ellas por la Administración en la "categoría C" (sólo unas pocas copias, para un pequeño número de proyecciones casi confidenciales), fueron acusadas de formalismo -de elitismo también- por los celosos guardianes del discurso oficial. Un juicio -todo hay que decirlo- apenas distinto del que, con frecuencia, la sociedad capitalista les reservó.

No es extraño que, tanto en su vida como en su obra, Tarkovski haya dado vueltas una y otra vez a las distintas formas del exilio. El que vivió en Europa a partir de 1983 estuvo presidido por la gran nostalgia de su tierra natal, a la que se sumaba la dificultad para adoptar los modos de un cineasta cosmopolita -como los logrados, por ejemplo, por su compañero y amigo Andréi Konchalovski-, y que procedía de su falta de creencia en un arte internacional desligado de sus raíces originales. Esta es la razón que puede explicar tanto su resistencia a asumir el papel de disidente -él negaba que realmente lo fuera- como su reiterada confesión de ser, ante todo, un artista deseoso de servir a su país.

La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón.

[...].

Los pobres y los enfermos, los niños y los locos -expresión todos ellos del hombre débil- fueron sus únicos héroes [de las películas de A. T.]. Reverso del héroe positivo, exponentes del naufragio de la idea del hombre nuevo acuñada por la Revolución, todos ellos, en mayor o menor grado, son conscientes de vivir en un mundo que hace del individuo un huérfano real o simbólico. A los modelos ideales del realismo socialista -verdaderos atletas del espíritu-, Tarkovski opuso siempre las cicatrices que llevaba en su cuerpo Iván. Para él constituían, sin duda, una muestra del horror de la guerra y, a la vez, los signos de un martirio, estigmas de la santidad.

Demiurgo hasta el fin, de la mirada cinematográfica de Tarkovski se desprendía una sola visión posible, la que se corresponde con un acto de fe. Su paradigma ideal es la mirada de la hija paralítica del stalker que, actuando sobre la materia como si fuera el viento del espíritu, hace vibrar los objetos a su alrededor. Se trata de una especie de milagro -sólo los inocentes son capaces de hacerlos-, un acontecimiento en todo caso fuera de lo normal, que trata de suscitar una catarsis en el espectador y que está presente en esos finales tan extraordinarios, que tantas ansias interpretativas suscitan en la inteligencia de espectador, en los que desembocan sus películas.

Planteados como alegorías de un posible renacimiento moral, casi todos ellos pasan por la mediación de las figuras de un loco o de un niño. En Nostalgia, durante cerca de siete minutos, ejecutando así la ceremonia inventada por el pobre Doménico, Gorchakov atraviesa la antigua piscina de aguas termales de Santa Catalina, protegiendo del aire la llama de una vela: un acto postrero que le llevará a la muerte, y quizá también a la redención. En Sacrificio, ante la amenaza de una guerra nuclear, y a cambio de la salvación de los suyos, en un acto que será interpretado por todo el mundo como puro desvarío, el profesor Alexander cumplirá la promesa de renunciar a lo que más quiere, quemar su casa y no volver a hablar nunca más. Ésta es la condición para que no sólo pueda hacerse realidad de nuevo la leyenda del viejo monje que regaba cada día un árbol muerto, alimentando la esperanza de ver renovadas sus raíces, sino también para que el hijo de Alexander -un niño- recupere por fin la voz, pronunciando las últimas palabras de la película: "En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?".

Abandonado en medio de las ruinas de su inteligencia, el destino del personaje adulto tarkovskiano por excelencia conduce a la locura o a la infancia. Se trata de una experiencia límite -via crucis del alma para unos, simple autocastración para otros-, que trae consigo la renuncia al mundo y la asunción del silencio. Al igual que sus hermanos dostoievskianos, dichos personajes son en su mayoría seres marginados e incluso ridículos. Incomprendidos por la sociedad, también por familiares y amigos, hacen de su extrema fragilidad la fuente de su salvación. Mártires que no tienen conciencia de serlo, realizan así, de forma metafórica, su sueño y su deliriro, en la esperanza de hallar la plenitud espiritual gracias a la abolición de la Historia.

[...]

Cineasta visionario, en cuyo estilo se percibe la dificultad, el esfuerzo de filmar: un rasgo que quizá se deriva de esa pugna -no siempre resuelta, en términos cinematográficos- entre pensamiento y acción, enunciado y expresión, presente en sus creaciones. A la postre, el problema para Tarkovski fue cómo hacer compatibles la exaltación del individuo y la idea de comunidad. Sus protagonistas, condenados a la soledad o la locura, no pueden llevar a cabo síntesis alguna; sus vidas son, sobre todo, el testimonio de un fracaso. De ahí que, en Tarkovski, la tradición comunitaria y la práctica social aparezcan dramáticamente separadas, y que sus personajes no puedan conciliar los dos principios más que abandonando la realidad, buscando amparo en el mito o recluyéndose en el silencio.

[...]

El completo deterioro de las relaciones con las autoridades de su país, el aislamiento y las difíciles vicisitudes del exilio, fueron empujando a Tarkovski hacia una creciente abstracción en su obra. Los argumentos de sus últimos filmes tienen lugar en una zona situada entre la vida y la ensoñación -que llega a adquirir el carácter de una pesadilla- y en las cuales el signo de la enfermedad se va haciendo cada vez más presente. Se trata de escenarios recorridos por un aire teatral (en Sacrificio se percibe la huella de Chéjov) y donde la ficción, a veces de marcado carácter alegórico, gira alrededor de una progresiva recuperación de algunos de los arquetipos de la Santa Rusia, congregados alrededor de la dacha patriarcal.

Una sociedad no es únicamente la leyenda de los ideales que figuran inscritos en sus monumentos representativos o en sus textos constitucionales; una sociedad vale lo que valen en ella las relaciones del hombre con el hombre, la vitalidad de su comunidad. En este sentido, toda discusión seria sobre el comunismo debe plantear el problema en el terreno de las relaciones más que en el de los principios.

[...]

La consumada ruptura de la tradición abre hoy una época en la cual no parece existir socialmente un vínculo entre lo viejo y lo nuevo. Sólo el arte aparece como posibilidad de establecer un lazo capaz de unir a la humanidad con su pasado. Pero el hombre contemporáneo, desposeído de la tradición y la experiencia del tiempo cíclico -no cifrado- inherente a ella, se expropia y se anega en el tiempo lineal que corresponde a la Historia.

Giorgio Agamben, comentando las Tesis sobre la filosofía de la Historia de Walter Benjamin, ha confrontado el cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus, con el Ángel de la Melancolía, grabado por Durero. Si el primero representó para Benjamin al ángel de la Historia, el segundo es para Agamben la encarnación del ángel del Arte. «El ángel de la Historia -ha escrito Agamben-, cuyas alas se han enredado en la tempestad del progreso, y el ángel de la estética, que fija las ruinas del pasado en una dimensión intemporal, son inseparables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, apropiándose así de su propia historicidad, parece poco probable que se produzca una superación de la estética que no se limite a llevar su desgarro hasta el límite»

La relación -y contradicción- entre Arte e Historia que estas palabras de Agamben definen, ¿no se corresponde acaso con el tema esencial que late en el fondo de la obra cinematográfica de Andréi Tarkovski?