REVELACIÓN Y DESAFÍO (PALABRAS SOBRE TARKOVSKI): Voy a hablar aquí de mi descubrimiento del cine de Andrei Tarkovski, hace ahora justamente cinco años. Fue gracias a la videoteca de la universidad de Zaragoza, que disponía de tres de sus películas. Para mí fue una revelación. Pero casi esperada, ya que desde hacía tiempo intuía oscuramente que un cine así debía de existir en algún lugar. Tuve la sensación de que era inevitable que una filmografía como aquélla, con esas temáticas y ese estilo (precisamente ese estilo, y ningún otro), tenía que haber surgido en algún momento aunque yo aún no la conociera. Esto es así porque se trataba de un cine que explotaba de manera profunda las posibilidades que el medio fílmico poseía dentro de sí y que yo había atisbado dispersas, aquí y allá, en la obra de otros grandes. La alegría de mi descubrimiento tenía una contrapartida, ya que las obras maestras hieren certeramente. Después de conocer el cine de Tarkovski apenas podía ver otras películas. Todo me parecía insulso y aburrido en comparación. A su lado, incluso las películas de Ingmar Bergman, al que había idolatrado desde hacía años, me parecían en aquellos días faltas de solidez y de interna justificación estética. Yo llegué al cine de Andrei Tarkovski, como creo que les ha sucedido a muchos otros, a través de la admiración que Bergman manifestaba hacia él. La primera película suya que vi fue Sacrificio. Es decir, comencé por el final, con su última película. Nada sabía acerca de este cineasta, a excepción de su nombre y nacionalidad. Nada tampoco acerca de la obra que iba a ver. En los títulos de crédito, inusualmente largos, se veía la Adoración de los magos, de Leonardo, acompañada por una música muy reconocible y querida: el aria "Erbarme dich, mein Gott" de la Pasión según San Mateo de Bach. En los créditos también me encontraba con los nombres, tan familiares para mí, de colaboradores de Bergman como el actor Erland Josephson y el director de fotografía Sven Nykvist. El encuadre se desplazaba desde la Virgen y el Niño hasta centrarse en un árbol cubierto de hojas sobre las figuras. Con la primera secuencia se abría un territorio inexplorado y desconocido. Un largo plano-secuencia que retrataba un paisaje liso, amplio, de pálida hierba extendiéndose hasta un cielo gris y unas aguas quietas. Dos figuras lejanas, un hombre y un niño, plantaban un árbol sin hojas en la orilla. El hombre, en la distancia, le hablaba al que parecía su hijo. Otro personaje llegaba en bicicleta y se iniciaba una nueva conversación. La cámara entre tanto, se ha ido moviendo casi imperceptiblemente hacia los personajes. Mucho se podría escribir sobre este plano-secuencia interminable, que parece más largo aún por ser el que da inicio a la película. Cuando han pasado algunos minutos, con la cámara moviéndose distante en un paisaje tan vacío, apenas puede decirse que la película ha comenzado. Nos sentimos abandonados y desprotegidos en la extensión inmensa de ese plano, precisamente porque esperamos una articulación reconocible de la gramática fílmica, un quiebro, la salvación que supondría el paso a otro plano. Casi se diría que lo que más deseamos es un primer plano de alguno de los personajes allí presentes, algo que nos permita echar el ancla emocional en la situación dramática de un determinado personaje. Pero nada de esto sucede. Las figuras lejanas de la pantalla, sus palabras, que flotan lejos de un rostro expresivo que pudiera hacerlas más cercanas... todo va creando una sensación de vacío y aislamiento. Pero poco a poco, este aislamiento se va haciendo extrañamente acogedor. Precisamente porque Tarkovski ha mantenido el plano más allá de lo esperado; ha permitido que el tiempo haya durado lo suficiente como para cambiar de signo nuestra relación con lo que vemos. Las figuras se acercan finalmente un poco más a nuestra percepción cuando echan a andar y luego se detienen. Por un momento, la iluminación cambia y algo de sol se filtra en la atmósfera. Se oye un trueno lejano, un trueno muy real, como no estamos acostumbrados a oírlo en el cine. Suena distante y a la vez cercano. Y esta forma de tornar cercano lo distante, nos hace sentir que en torno al encuadre se extiende una inmensidad que de pronto se nos hace perceptible. Se tiene la sensación de estar asistiendo al redescubrimiento del cine; como si la historia del cine pudiera comenzar de nuevo con películas como El espejo o Sacrificio. El aislamiento de las figuras en el paisaje, prefigura el aislamiento en el que tiene lugar toda la acción de la película: periferia de la Historia, una casa de campo en una isla, donde se recibe la noticia de que acaba de comenzar la guerra del fin del mundo. La austeridad de la imagen es, en la primera escena, fiel trasunto del extremo despojamiento y dureza que caracteriza al estilo de esta película. Un crítico se preguntó en su día qué era lo más importante de esta secuencia: quizás los diálogos, razón por la que la imagen muestra un carácter tan neutro. En realidad el protagonista de ese plano-secuencia, a mi juicio, es el propio espectador, su entrada a un mundo nuevo, con leyes y lógica propias. No sabemos nada de estos personajes. Entramos despojados en la película, sin condicionamientos, sin emociones, ni identificación con ningún personaje concreto. El espectador atraviesa un breve e intenso proceso ascético en la contemplación de esta escena. Un proceso que puede capacitarle para acceder a toda la obra de Tarkovski, y que podría resumirse en estos versos de T. S. Eliot que siempre recuerdo al pensar en el comienzo de Sacrificio: "... para llegar desde donde no estás, tienes que ir por un camino donde no hay éxtasis. Para llegar a lo que no sabes tienes que ir por un camino que es el camino de la ignorancia. Para poseer lo que no posees tienes que ir por el camino del desposeimiento. Para llegar a lo que no eres tienes que ir por el camino en que no eres." (1) El desafío de Tarkovski está claro aquí: o se entra en su mundo o no. Y yo considero una suerte y un privilegio que la primera película de Tarkovski que pude ver fuese Sacrificio, aquella en la que más extremó sus postulados fílmicos; y una suerte también que la primera secuencia de la primera película que vi fuese ésta. Sacrificio fue una conmoción para mí. Ya en ese primer momento fui consciente de la apertura a la esperanza que manifestaba el director en esa película. Sin embargo, el final me hizo sentir, en aquel momento, una profunda desolación. El protagonista, como muchos sabrán, promete a Dios que si, atendiendo sus súplicas, detiene la guerra, él por su parte se deshará de todos los bienes terrenales, abandonará a su familia y hará voto de silencio. Se despierta al día siguiente y el mundo continúa en paz, como si la guerra no hubiese estallado. Todo se cumple como deseaba, y el protagonista prende fuego a su casa. En la película anterior, Nostalgia, otro personaje, tras clamar en una plaza pública contra el materialismo en el que se abisma el mundo moderno, se prende fuego a sí mismo. Lo fundamental, en la experiencia del protagonista de Sacrificio, es que se trata de la definición más clara de lo que es una revelación. Como tal, es intransferible. No se puede contar. Nadie lo creería. Por eso el personaje es encerrado por su familia como se hace con un loco. Porque lo que ha conseguido para todos, en su pacto privado con Dios, nadie puede palparlo ni experimentarlo. Con esto entro en algo que quisiera someter a la reflexión. Lo que distancia al cine de Tarkovski de los gustos actuales y de las convenciones cinematográficas más asentadas, no son sólo peculiaridades de estilo. Son también las profundas motivaciones que le impulsaban a filmar. ¿Quién conoce hoy argumentos y personajes como los suyos? ¿Quién se atreve a enfrentarse con cuestiones tan capitales? Podemos preguntarnos también si los espectadores de hoy estamos preparados para recibir las creaciones de su imaginación. Si lo merecemos incluso. Tarkovski era un cineasta metafísico, y supo transmitir conceptos trascendentales, y hablar de realidades espirituales, haciéndolos visibles en la pantalla. Lo logró a través de atmósferas dramáticas minuciosamente construidas, donde pudiesen encajar, con armonía, imágenes poéticas que condensaran significados. Determinadas manifestaciones de la belleza artística pueden producir un escalofrío. Es lo que el propio cineasta quería decir al escribir que "lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible". Y con frecuencia, en sus películas, hay momentos que producen temor, pues en ellos aparece la fascinación por lo desconocido y lo que sobrepasa a los hombres, es decir, a sus personajes y al espectador. Es algo cercano a lo que en otro tiempo era llamado el "temor de Dios", y también a aquello que Goethe denominaba "estremecimiento sagrado". Esto sucede siempre que Tarkovski se atreve a hacer visible lo invisible: Una mujer, muerta hace años, retorna insistentemente junto a su compañero en Solaris. En la misteriosa "Zona" de Stalker, la distancia más corta entre dos puntos nunca es la línea recta, y en el corazón de esa zona hay una habitación donde se cumplen los deseos. Añádanse las apariciones de espíritus en El espejo y Andrei Rublev, y, en fin, todas las secuencias oníricas de su cine, incrustándose en un espacio fílmico sacralizado donde todo es posible. Para nosotros, por ejemplo, individuos ya del siglo XXI, el Paraíso de Dante resulta mucho más temible y abrumador que el Infierno. Nos impresionan esas imágenes inmensas, más allá de todo lo terrenal, que el poeta florentino creó... también para nosotros. Imágenes que no pretenden atemorizar, como las del Infierno o las de una película de terror, pero que lo logran no obstante. Por ejemplo, un águila formada por el dibujo que crean multitud de espíritus agrupándose en el cielo, y que juntos hablan con una sola voz. Los círculos concéntricos, ensanchándose hasta el infinito, coloreados, girando unos dentro de otros. La rosa de los bienaventurados, como un abismo abriéndose en la altura. Nos resulta increíble que un hombre del siglo XIII haya podido concebir imágenes semejantes. Casi nos parece que sólo podrían ocurrírsele a un cineasta de la era digital y de los efectos especiales creados informáticamente. Pero esto mismo sucede con Tarkovski, y desde luego, él no recurrió a efectos digitales para crear imágenes sobrecogedoras y espectaculares. Recordemos el plano final de Nostalgia: su hábil manipulación de la perspectiva, del espacio en off y de la lenta apertura del propio plano; una secuencia en la que un paisaje ruso, conforme el plano se abre, aparece poco a poco en el interior de una catedral italiana que parece inmensa, de proporciones no naturales. Para acabar, citaré un párrafo de los diarios de Tarkovski, citado en el libro de Rafael Llano, donde se habla de un proyecto que Andrei no pudo realizar, el de su película sobre San Antonio, para que meditemos en la distancia que separa a la actualidad del mundo del cine de aquello que eran las intensas preocupaciones y motivaciones de este cineasta: "San Antonio habla con una mujer según la costumbre de los viejos monjes ortodoxos. Con un río de por medio. Desde la orilla en la que se encuentra, la mujer comienza a hablar a gritos; su voz reverbera en el agua. Le pide a San Antonio que le dé un hijo. Éste aclara que no es posible, que ella hace esa petición por estar sujeta a una necesidad. La mujer expresa la idea de llenar el mundo de hombres buenos, de hijos de santos. San Antonio se ríe; trata de observar el rostro de la mujer, pero está muy lejos. Esta escena puede formar parte de un sueño del protagonista. El santo piensa en el amor. Amanece. San Antonio llora." Hasta aquí la cita. Quede pues el espíritu que animó sus proyectos no realizados como señal de desafío también para nosotros, espectadores, críticos o cineastas del futuro. Ese espíritu y también esa integridad estilística de Tarkovski, voz que clama en el desierto, el poeta y profeta que nos bautizó con fuego en sus dos últimas películas. Gracias a todos. Ángel Sobreviela, Noviembre, 2003. Nota: (1): traducción de José María Valverde en T.S.Eliot, Poesías reunidas, Alianza Tres nº40. Eliot se inspiró para este pasaje de sus Four Quartets en San Juan de la Cruz (Subida del Monte Carmelo). © 2003 Ángel Sobreviela © 2003 www.andreitarkovski.org

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