LA POESÍA FÍLMICA EN TARKOVSKI
(UNA SENDA ABIERTA EN EL ÚLTIMO ARTE)

Ángel Sobreviela, autor del libro: Andrei Tarkovski de la narración a la poesía, nos ha remitido un interesante intervención pronunciada en la Biblioteca de Aragón en Septiembre de 2004.

Desde los comienzos del cine, y en cuanto el nuevo medio demostró que servía para algo más que para registrar imágenes de forma documental, se confirmó como el nuevo narrador de historias de la época moderna. La nueva forma de expresión estética adoptó la forma narrativa como la más consustancial a su naturaleza. Pues la esencia misma del cine era la de doblar la realidad, captando figuras en movimiento inscritas en contextos determinados, ya fueran éstos paisajes o decorados. Poco después, algunos espíritus despiertos tantearon sus posibilidades para ir aún más allá. Había una narrativa y una dramaturgia que eran registradas en el cine... pero ¿sería también posible una poesía fílmica?. Como contactos con la literatura, se echó mano de recursos y técnicas de la novela, expresamente reconocido así por Griffith, por ejemplo. Se adaptó pronto a Dickens, a Dumas, y a otros narradores de gran popularidad en el muy cercano siglo XIX, el cual, no olvidemos, conoció la máxima expansión de la fórmula novelística. Pero nadie, obviamente, pensó en adaptar Las flores del mal, de Baudelaire... a pesar de cierta broma de Godard al comienzo de su película Pierrot el loco, donde el director norteamericano Sam Fuller, en persona, dice estar dispuesto a hacerlo.

Un perro andaluz, de Buñuel, fue una película que, en mi particular visión de la obra de Buñuel, no sirvió a la vanguardia (en este caso la surrealista) sino que se sirvió de ella para tentar al nuevo medio y a su público, y lograr que se rindieran a la expresión lírica filmada. Pues, aprovechando las nuevas formas en el decir, y las audacias de las vanguardias, realizó una película sin personajes realistas ni argumento coherente, donde la imagen poseía una fuerza casi independiente en su poder de conmoción.

Posteriormente, lo poético en el cine adoptó diversas formas, introduciéndose en los entramados narrativos clásicos. Surgieron teorías y teóricos diversos, que se referían de lleno o de pasada a esta idea, como la teoría del "cine de poesía" de Pasolini. Pero pocos realizadores han sido tan asociados a esa región peligrosa y dudosa de lo poético-cinematográfico como Andrei Tarkovski. Su película autobiográfica El espejo es, quizás, el ejemplo máximo de la creación más cercana a la poesía que puede lograr el cine. Existen allí unos personajes, pero su existencia en la pantalla no configura argumento alguno que se desenvuelva normalmente. Está hecha a base de retazos de la memoria, de impactos imprevistos que funcionan en conjunto. El "cine de poesía" de Pasolini surgía en un territorio intermedio, de confluencia. Era creado a partir de una mixtura guiada por una conciencia racionalista y analítica situada frente al nuevo medio expresivo (ya que era nuevo para Pasolini, trasplantado de la literatura al cine). En ese territorio de confluencia se mezclaban las adaptaciones literarias, la historia del arte, la labor literaria en poesía y novela de Pasolini, la vivencia del tercer mundo... asociado a todo esto, lo que él llamaba "el lenguaje de la realidad"... y aún más elementos...

Para Tarkovski, la poesía fílmica surgía de fuente más pura. De la espontánea emoción ante la vida y el mundo, y ante el acto de filmar situado ante esa vida y surgido de ella. Pues el acto de filmar era, para la poética de Tarkovski, el punto de partida y de llegada. La estética de este realizador parte de la consideración del cine como arte autosuficiente capaz de prescindir de las demás artes, y con fuerzas para sostenerse como la última manifestación artística del hombre occidental. Última por ser la que ha llegado en último lugar, pero quizás también porque ya no haya lugar para otra (sobre esto volveremos más adelante). Por tanto, aunque haya adaptado en tres ocasiones obras novelísticas, aunque en sus películas se reciten poemas de su padre poeta, su poesía fílmica es plenamente cinematográfica y no literaria. Es la puesta en escena, la edificación en imágenes, la que da el sentido lírico al conjunto.

La poesía, se dice con frecuencia, es una forma de conocimiento, pero no suele explicarse esta afirmación. La poesía permite ver el mundo con otros ojos, pues la fuerza de la analogía y el instinto metafórico religan las cosas entre sí y al ser humano con ellas... si es cierto que toda realidad sensible y todo lo perecedero es un símbolo. El cine adopta unas actitudes ante el mundo que se tornan subjetivas, cargadas de emotividad, en cuanto cesan de ser documentales, mero registro. Los objetos, los ambientes, en las películas de Tarkovski son otra cosa que en una película cualquiera. Todo parece hablar, o cargarse de una vida más intensa. Hablando de El espejo, he citado en mi libro un verso de Wordsworth que dice: "Hasta a las piedras sueltas que cubren la carretera di una vida moral". Es sobre todo la fuerza del estilo lo que rodea a los objetos y a las figuras de sus películas con una atmósfera irreal. Es lo que hace poéticas a sus imágenes, que no son meras descripciones narrativas. No debe pensarse que se limita a aplicar una pátina lírica a un relato, a intensificar significativamente la recepción, por parte del público, de lo narrado. Pues este estilo, que no se adapta a las historias que narra, sino que las historias se adaptan a él, construye minuciosamente una atmósfera de alta tensión espiritual que hace posibles los milagros y las revelaciones en el mundo real. Y los objetos tienen así nueva voz, se destacan nítidos, atravesados de una luz no terrenal.

¿Pero cuál es el secreto de ese estilo? Para Tarkovski el cine es ante todo movimiento. Si el primer plano es la figura retórica más destacada en la poética fílmica de Bergman, el travelling lo es en la de Tarkovski. El propio Bergman así lo hacía notar en sus memorias: "Tarkovski no tiene la cámara quieta ni un minuto", decía. El travelling retrata no sólo un espacio, o el movimiento y las evoluciones de un actor en un decorado, sino que atrapa la duración de ese instante, la duración del sentimiento que se expresa en el relato o aquél que se despierta en el espectador. Esta vivencia directa e intensa de la vida, de su verdad irreemplazable, es lo que el director llamaba "esculpir en el tiempo".

El tempo de sus secuencias es lento, a veces ceremonial. Incluso, en Stalker, podríamos decir que el viaje y movimientos de los personajes, a través de la misteriosa Zona que recorren, poseen un carácter ritual, casi litúrgico, y en donde el "stalker" actúa de oficiante (ese viaje mismo es casi una auténtica peregrinación o romería hacia lo sagrado: peregrinajes que son tan consustanciales a la cultura religiosa rusa como a la española... un Camino de Santiago metaforizado). Ese tempo, en su sentido más musical, contribuye a crear la sustancia de su mundo, el tipo de experiencia única que sólo él, y ningún otro director, puede transmitir al espectador. En ese espacio sacralizado, los objetos y las imágenes se destacan manifestando su verdad oculta, arrojando destellos inesperados. Todo ello se relaciona con una religiosidad donde lo divino se manifiesta incluso en lo humilde, y también en todo lugar. El tiempo y el espacio, aunados en el travelling, crean su propia emoción poética al ir desvelando una imagen –símbolo o configurando una imagen-enigma.

Un ejemplo máximo de lo primero, la imagen-símbolo, podría ser cierto misterioso plano de El espejo, donde un viento surge de la espesura de una arboleda, con suave retroceso de la cámara. Este plano se repite en diversos momentos, como estribillo o leit-motiv. En un momento dado, se amplía en su duración: y entonces, de ser un plano aislado, de escaso movimiento, se convierte en un travelling de retroceso, que revela una mesa de la que caen objetos a cámara lenta. Todo provoca una sensación de vacío, de pérdida, de una extraña ausencia que parece colmada de una particular plenitud: la de esa atmósfera sin figuras, pero habitada de pronto por el viento. Es casi en vano tratar de explicar con palabras lo que posee una existencia visual propia, que es única porque se dice con imágenes lo que desea transmitirse: en este caso, y como razono en mi libro, opino que se trata de toda una metáfora visual acerca de la ausencia y lejanía de la figura del padre lo que toma forma en esa secuencia que acabo de describir. Pero es preciso ver toda la película para darse cuenta de en qué momentos precisos aparece ese estribillo visual, para presentir su significado.

Un ejemplo de la imagen-enigma lo podemos hallar en Andrei Rublev. Cerca del final de la película, unos operarios cavan un hoyo en la tierra donde trabajarán para fundir y dar forma a una campana. El joven maestro de obras tira de una larga y delgada raíz, y la cámara sigue la línea de esa fibra hasta encuadrar el árbol al que pertenece. Un movimiento ascensional de la cámara, con grúa, que acompaña la mirada del personaje y que refleja la altura del árbol, cierra la secuencia. Más adelante, cuando la campana ya está realizada y suena triunfalmente por vez primera, un nuevo travelling ascensional, de la misma naturaleza que el anterior, acompaña este momento. Las dos secuencias quedan hermanadas en la percepción del espectador. Lo que ha comenzado, en dura labor física, en un hoyo de la tierra, allí donde las raíces escarban, dará fruto elevándose a las puras regiones etéreas del espíritu que se manifiesta. En la mente del espectador parece tomar forma un árbol, que no es el de la primera secuencia: es un árbol del espíritu lo que se eleva inmaterialmente... si no ante sus ojos, sí en su mente arrastrada por el movimiento de cámara. Las dos secuencias, con sus "travellings", crean dos imágenes-enigma casi inaferrables e irreductibles en su interpretación. Tierra y espíritu, el mundo ínfero, telúrico, de la tierra rusa, y el superior... ligados por el hombre, su fervor, su esfuerzo...

A Tarkovski, desde luego, le hubiera complacido mucho más la expresión imagen-enigma, ya que consideraba el misterio como algo fundamental en la obra de arte y no creía que una obra maestra pudiese existir sin trasfondos enigmáticos. El símbolo lo rechazaba por la mecánica e inmediata yuxtaposición de realidades que implicaba, funcionando con una imagen que conducía a un significado unívoco gracias a un código reconocible... procedimiento tan usado y abusado en el cine de Eisenstein, por ejemplo. Pero en la imagen del viento y la mesa en el campo, no existe una correlación inmediata con lo que podemos creer que evoca... pues si lo evoca y no lo transmite de forma directa, entonces es un significado que se presiente, a fuerza de sensaciones (vacío, retroceso de cámara que lo acrecienta; objetos que caen, provocando una extraña sensación, inaprehensible, de pérdida...). Significado que se intuye, por lo que su dimensión misteriosa permanece.

He puesto dos breves ejemplos de emoción poética en su cine, tratados en mi libro. Analizando el componente poético en Tarkovski, nos damos cuenta de todo lo que le falta al cine aún... de las infinitas posibilidades desaprovechadas de este que será, tal vez, el último arte... si es cierto, con Spengler, que Occidente acaba... que la literatura se diluye en lo banal y en la repetición, que la música y la plástica se anulan a sí mismas... Posibilidades que difícilmente serán intentadas, dado que puede constatarse hoy hasta qué punto el cine está cayendo cada vez más en manos dudosas.

Leyendo este mismo verano las memorias del esteta victoriano John Ruskin (tituladas Praeterita) yo pensaba: qué desafío de adaptación fílmica hay aquí para un cineasta... retratar una vida humana no en aquello que le acontece, sino en lo que siente. Esto mismo llevó a cabo Tarkovski con el monje pintor Andrei Rublev. En esta película, la mirada del cineasta sigue la vida de un personaje, aunque no conozcamos datos pormenorizados y exactos de su existencia. Pero sí se conoce su época, el mundo que vivió, y se conoce lo que él pudo transmitir de su personalidad por medio de sus obras, los iconos que los rusos siempre han sentido y comprendido en profundidad. Tarkovski piensa en qué situaciones pudo hallarse el pintor, al lado de aquellas que ciertamente vivió: los encargos, la amistad y discusiones con su maestro Teófanes... Ello da pie a la especulación biográfica, y por tanto es lo anecdótico el medio por el que lo narrativo se torna lírico... cuando un ambiente, encuentro o situación dan pie a un comentario emocional. El encuentro con un bufón trotamundos al comienzo de la película, de haberse producido realmente, difícilmente sería un dato destacable en una biografía. Pero Tarkovski lo utiliza, porque por ese medio vemos a su aún joven protagonista asomarse a la vida de su tiempo, a la dura existencia de sus compatriotas. Y así es la película. La contemplación de una planta, el perderse en el bosque, la huida del lugar de trabajo, pueden ser más relevantes que el mostrar al monje pintando sus obras. Sólo de refilón, en una secuencia, se le ve retocar un icono. No le vemos blandiendo pinceles. Con razón decía el director que el guión parecía más que nada un poema sobre Andrei Rublev. Aunque, en mi particular visión de su obra, y vistas las películas que siguieron, yo la considero la más narrativa: sencillamente porque el cine nos ha habituado al biopic, y porque nada puede ser más lineal que el relato biográfico de una vida.

He señalado hasta aquí cómo es el estilo lo que dota de naturaleza poética a su lenguaje fílmico. Pero Tarkovski fue con su película El espejo aún más allá. Aquí es la propia existencia entera de la película, su concepción previa en la mente del autor, su motivación principal y motora, y el método de construcción de su guión lo que obedece a las leyes que reconocemos todos como propias de la poesía. Esta obra no posee rasgo narrativo reconocible. La línea argumental ya no es quebrada o estática, sino que sencillamente desaparece, dando lugar a una fragmentación de secuencias o incluso a imágenes aparentemente aisladas.

Si lo anecdótico es revelación, y si así nos ha contado la vida de Andrei Rublev, con más intensidad hará esto con su propia vida. Y aquí no precisará ser lineal, porque no narra una vida ajena desde fuera, sino la suya propia. Esto es El espejo.

He dicho también cómo su cine partía de la vida y del acto de filmar. Aquí, los impactos de la realidad se manifiestan capaces de desvelar lo oculto de sí mismos, pero también de la conciencia que los percibe, removiendo sus fondos subterráneos. Son las emociones que lo natural y lo real-vivido, tomados en bruto, pueden despertar en un espíritu, el del autor, que posee además amplias reservas de conocimiento, rico de cultura y de conciencia histórica. Impactos de la realidad que conmueven, por tanto, la memoria cultural del artista, alimentada con todo aquello que ha leído, que ha observado en otras manifestaciones artísticas ajenas. Por eso la cita culta, en Tarkovski, surge también de la vida... es vida también. La naturaleza de esta obra es la misma naturaleza de la memoria, por eso Tarkovski no hace un mero inventario de recuerdos sino que enseña la manera de recordar. Podemos enumerar varios de los elementos que son dados simultáneamente, pero con profundos vínculos internos entre ellos: la mezcla inextricable de secuencias reales y oníricas; saltos temporales continuos; las emociones del presente del narrador y las que le suscitan sus recuerdos... la exposición de sus vivencias y las de sus seres más cercanos (como su madre, o su propio hijo); la experiencia de la historia de Rusia y la del siglo XX mediante imágenes documentales insertas sin previo aviso en la narración; también imágenes (a veces) tan bellas y misteriosas como aisladas y sin relación con el resto. Sus secuencias se hallan desordenadas, como lo son los destellos del recuerdo, y es el espectador el que debe reconstruir esa vida, enlazar los momentos dando significado al conjunto. Pero no se halla solo en esta tarea, pues es la poesía y su lógica quien le ayuda... y es que, como he tratado de demostrar en mi libro, existe una profunda coherencia en la estructura de la película pese a su aparente desorden. Es la lógica de un poema que sabe conducir a su lector.

Las imágenes pueden encerrar alusiones metafóricas, como he señalado en la secuencia del viento y el bosque desierto, pero las asociaciones entre secuencias también pueden ser metafóricas: así, por ejemplo, en una secuencia se ve el incendio de un pajar en el campo, acontecimiento que queda ligado (en la memoria del narrador) al año en que sucedió, por ser el mismo en el que se separaron sus padres. Por eso, más adelante, si al final de una secuencia vuelve un plano aislado del incendio, como destello del recuerdo, el espectador ya sabe a qué hace referencia esa imagen. Así construye el cineasta sus analogías: un incendio no es símbolo de nada por sí mismo, pero es el contexto el que le da su significado. Los vínculos entre secuencias pueden establecerse como evocaciones no narrativas, no en progresión argumental, sino como expansiones de estados anímicos. A veces una sola palabra, o la sugestión de un ambiente pueden trasladarnos a otro escenario, o incluso a un paisaje onírico.

Pormenorizar más detalles y ejemplos de esto, explicar mi método y la aventura de mi visionado y experiencia de la película sería hablar en exceso de mí mismo. Ahí está el libro, escudriñando los laberintos de una memoria humana hecha cine. La visión de El espejo es una experiencia única. A su vez, esta obra representa uno de esos momentos estelares en la historia del cine, donde se vislumbra, con vértigo, la profundidad no sondeada de sus posibilidades expresivas. Una vía difícil, peligrosa, pero no intransitable, para éste que es el séptimo o el último arte.

Gracias por su atención.

©2003 Ángel Sobreviela

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