Volver a la nostalgia: Por qué atrapa el cine de Tarkovski

Volver a la nostalgia
Por qué atrapa el cine de Tarkovski

por Estrella de Diego

Revista de Occidente nº 175, diciembre de 1995, págs. 5-20. Crítica y profesora de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid, Estrella de Diego se ha acercado en sus recientes ensayos a la obra de Warhol (Tristísimo Warhol, 1999) y de Dalí (Querida Gala, 2003),o a temas como el de La mujer en la pintura del siglo XIX español (2002). En el ensayo que aquí reproducimos, De Diego analiza la nostalgia como una emoción inseparable del cine de Tarkovski —en realidad, inextricable en todo verdadero cine—, y que ha encontrado una respuesta formidable, sostiene ella, en los hombres y las mujeres de nuestros días: porque ellos —nosotros, puntualiza— sentimos la nostalgia de sentir nostalgia, y ese es el impulso esencial por el que parece sostenerse en pie el cine de Tarkovski.

Seguramente deberíamos ir siempre al cine de la forma que proponía André Breton en Nadja. Habría que entrar sin premeditación en el ámbito oscuro, con la película empezada, sin conocer de antemano el programa, arrastrados por el azar. Habría que sentarse en la butaca, abandonarse a los sentidos sin prepararlos para la narración consensuada, sin dirigirlos por opiniones ni sinopsis, como quien entra y sale de un lago báltico en invierno. Habría que dejarse llevar por las sensaciones, pues el cine es ante todo sensaciones.

Deberíamos sumergirnos en el proceso de identificación sin culpa, como pura catarsis, y llorar si así lo requiriera la autopurificación. Llorar tanto que no quedaran lágrimas, sin pudor, sin vergüenza de mostrar públicamente lo privado: en el cine, como en el amor, uno siempre está a tientas y solo, aunque esté rodeado de gente.

Sería necesario subvertir la aparente esencia del cine donde hay principios y finales; ir al cine en busca de algo que no fuera la historia que se cuenta. Saber que en el cine, como en la vida, uno siempre acaba por identificarse consigo mismo, nunca con el personaje ni con la trama.

Y habría que salir de repente también, sin esperar a que acabara la película. Deberíamos dejar nuestro asiento cuando la intensidad de las sensaciones doliera casi aún. Habría que levantarse y enfrentar la luz de la calle antes de que los títulos nos devolvieran a la realidad, dejándonos abatidos en el asiento, decepcionados al comprobar que, incluso en el cine, toda historia tiene irremisiblemente su final. Sería preciso marcharse de allí, salir huyendo entre tinieblas antes del desenlace, en el cine como en la vida, para mantener en el recuerdo, quién sabe si para siempre, esa suave sensación de las cosas que, si no llegaron a pasar en realidad, deberían haber sucedido.

Por eso detesto ir con otros al cine. Por eso aborrezco el ritual de las colas, los comentarios en la espera y las hojas de sinopsis con extractos de crítica; y la luz de la sala, siempre áspera, que impone el presente cuando se acaba el cine; y los comentarios intelectuales de los acompañantes; y las películas entretenidas, esas que hacen pasar un buen rato. Por eso considero que escribir sobre cine es un esfuerzo inútil, porque lo importante, las sensaciones, las rememoraciones que despierta, se quedarán siempre desfallecidas en la penumbra, en algún lugar intangible más allá de la pantalla, formando parte de esos fuegos fatuos, de esas sombras chinescas de nuestra melancolía que la luz áspera aniquilará. Se puede analizar una película o hablar de un director, se puede teorizar sobre cine, diseccionar el fenómeno como quien opera a corazón abierto, pero no se puede escribir sobre cierto nivel del cine como no se puede escribir sobre el recuerdo, porque el cine suele ser a menudo una experiencia privada, el territorio del deseo y, por tanto, imposible de expresar con palabras sin dejar de nombrar lo relevante.

Tal vez por eso me fastidia que muchos, al salir de la sala, se sientan en la obligación de decir algo inteligente sobre la película recomendada por algún conocido entendido en la materia. Prefiero ir al cine como aquellos que intuyen lo inútil que resulta hablar de cine más allá de los puros tecnicismos o las asépticas sociología o psicología fílmicas, como los que no esperan que les cuenten una historia —ni siquiera su propia historia real o deseada—, pues el cine, al fin, no cuenta nunca historias, aunque aparente contarlas. El buen cine al menos, no cuenta historias como pensaríamos que una historia debe ser contada.

Y así, un día cualquiera, tropezamos en la calle —por casualidad— con alguien que va deprisa porque llega tarde y, por pura inercia de la conversación, le acompañamos en su carrera y acabamos sentados en una sala oscura a la que decidimos entrar en el último momento, porque hace frío fuera o hace frío dentro. No sabemos qué vamos a ver. Nos sentamos entre tinieblas con la película empezada y se deslizan ante nosotros imágenes perturbadoras por su belleza, en un principio incomprensibles, aunque capaces de alertar las sensaciones, con un peculiar sentido del tiempo y de la narración tan antifílmico en el fondo —antifílmico respecto a lo que nos han dicho que debe ser el cine. Y, probablemente, nos inquietamos un poco en la butaca y no acabamos de entender, durante un buen rato, de qué trata la historia — tan acostumbrados nos tiene el cine a contarnos historias. Podemos hasta llegar a lamentar no haber entrado un poco antes para seguir la narración desde el principio y de este modo comprenderla.

Luego, poco a poco, la historia se va haciendo transparente, aunque sería mejor decir que observamos cómo en esa propuesta de vaivén los principios y los finales son puros accidentes, tal y como siempre pasa con cierto tipo de cine. Resulta de este modo irrelevante no saber de qué ni de quién se habla, porque, como sucede en el cine más contundente —más fílmico al final, el que no cuenta historias como se supone debe ser contada una historia—, sólo se habla de nosotros, de esas sensaciones ambivalentes que no sabríamos nombrar ni compartir, aunque sean tan fuertes que hacen daño. Entonces, frente a esas imágenes de alguien cuyo nombre aún desconocemos, pensamos, como escribió una espectadora de Gorki a Tarkovski después de ver El espejo: no estamos solos.

Invadidos por esta sensación privilegiada, salimos antes de que la sala se ilumine y repetimos el ritual un día tras otro, muchos días, incluso semanas, buscando recuperar la nostalgia, las nostalgias, porque la nostalgia siempre es mucha y diferente. Volvemos tantas veces que conocemos cada plano de memoria, cada luz, cada ruido, cada decoupage, cada ángulo, cada frase, y regresamos siempre con el miedo de que el sentimiento dulce y triste ya no siga allí donde lo dejamos la tarde anterior. Por fin, un día cualquiera, siendo conscientes de que no estamos solos, de que alguien nos habla con un lenguaje que entendemos, decidimos aprender el sonido de su nombre, aunque temamos que, como pasa a menudo con lo que más se ama, el conocimiento agote el magnetismo.

Esa noche pasa en un desesperante insomnio: «La almohada caliente / por ambos lados, / la segunda vela / apagándose, los cuervos / gritando. No he / dormido en toda la noche, ya es muy tarde... / Qué insoportablemente blanca / la persiana sobre la nieve blanca. / Buenos días, día», dice Anna Akhmatova en unos versos de 1909.

La tarde siguiente, salimos de casa temprano, con tiempo. Soportamos el hastío de la cola, su movimiento lento y la desidia de las manos que recogen las entradas y hacen en ellas un corte mecánico, ausente de nuestras ansiedades. Seguramente presa del pánico, con la respiración contenida, aguardamos detrás de la penumbra cómplice el nombre escrito en la pantalla, sobre las imágenes, el que nos atrapará para siempre o el que romperá el hechizo para siempre también: Andrei Tarkovski.

Y es posible que luego aparezcan otros nombres —otros créditos—, pero después de los múltiples pases, conociendo la película de memoria, sabemos que ninguno de ellos importa, porque esa película que hemos visto desde hace días, todas las partes, empezada, sin acabar, interrumpida en suma, es la obra de un director que no deja nada al azar, un director que controla cada detalle y en cada plano mira a los actores desde el objetivo, porque quiere anticipar nuestra mirada, construirla, descubrir nuestra forma de ver antes incluso de que nosotros la sospechemos. Meses más tarde, en algún libro, se confirmará la intuición a través de la anécdota de Sven Nykvist, el director de fotografía de Bergman que trabajó con Tarkovski en su última película, El sacrificio, y a quien al principio molestaba la entrometida costumbre del ruso, que siempre daba instrucciones a los actores desde la cámara —en general, reino exclusivo del director de fotografía— para tener una idea real del encuadre final, de cómo aparecerían los personajes dentro del marco.

Andrei Tarkovski. Entonces, abrazados por la oscuridad de la sala, aprendemos a aceptar el regalo que el director ruso nos hace con su cine: un regalo de auténtico valor, el que siempre requiere una renuncia, un «sacrificio», como explicita el título mismo de su última película, realizada poco antes de morir en 1986 víctima de un cáncer de pulmón con sólo cincuenta y cuatro años.

Ciertamente, conocer el cine de Tarkovski antes que al director mismo es un raro privilegio, uno de esos obsequios que la casualidad hace a veces para compensar el tedio con que nos abruma casi siempre —quizá sólo sin imágenes preconcebidas, sin teorías de partida, sin la espera de una narración al uso, se puede llegar a la esencia misma del buen cine. Yo me encontré con el cine de Tarkovski sin saber quién era Tarkovski, sin reconocer siquiera su nombre. Y aquel primer día dejé la sala antes de que acabara la película para no derrumbarme frente a un final feliz —irritante más por final que por feliz— cuando hubiera podido quedarme y comprobar ya desde entonces cómo el cine que siempre había imaginado existía más allá de mi deseo, un cine cuya visión del transcurso satisfacía mis aspiraciones —«con el tiempo se ha dado al hombre un regalo amargo y dulce a la vez»—. Llegué hasta Tarkovski por azar, buscando sensaciones bretonianas, y me di de bruces con la nostalgia, o al menos así debería haber sido.

A partir de entonces he mirado muchas veces cada una de sus películas, pues no basta con verlas, hay que mirarlas en su propuesta diferente de ir al cine. La infancia de Iván —«consideraba esta película como un examen final que aseguraba mi derecho a trabajar de un modo creativo»—; Andrei Roublev, la historia del pintor de iconos —«el arte de Andrei Roublev es una protesta contra el poder, la sangre, la traición, la opresión...»—; Solaris —«me gustaría que el espectador pudiese apreciar la belleza de la tierra para que piense en ella al salir de Solaris»—; Stalker, tal vez junto a El espejo la película más tradicionalmente narrativa, que habla de la desesperación de un hombre frente a la pérdida de la fe —«y también el escritor y el sabio son víctimas de un mundo moderno»—; su película autobiográfica El espejo; Nostalghia, la primera producción fuera de Rusia, en la que un poeta viaja a Italia para reunir material sobre el músico Sosnovski y termina por vivir sólo de los recuerdos de su patria —«siente que es un "marginado", que desde una lejana distancia observa una vida que no es la suya y se entrega a los recuerdos del pasado, de los rostros de personas queridas, de sonidos y olores de su casa»—, y la última película, también realizada fuera de la Unión Soviética, El sacrificio, donde un hombre renuncia a su vida entera para salvar al mundo de una presentida guerra nuclear: «A mí como persona religiosa me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez.»

Y al mirar el cine de Tarkovski he pensado con frecuencia en Puskhin y en Akhmatova, en Berberova y Dostoievski, o incluso Chejov; en la delicada y ambigua forma de narrar que la literatura rusa tiene —hasta la más naturalista— y cómo es tan fuerte que llega a traslucirse en las traducciones. He descubierto en su cine ese resplandeciente territorio de rememoración nebulosa, simbólica, espiritual que, aun hablando de las propias nostalgias, conduce siempre a otras universales y compartidas; esa deslumbrante franja atemporal y sin espacio en la que todo devuelve, en el fondo, a un mundo de otro tiempo, a los momentos irrecuperables que reaparecen en los sueños de veranos cálidos que terminan, aquéllos en los cuales las cosas hubieran podido ser maravillosas sólo de haber sido como las rememora el deseo.

En el fondo, así es el verano del Tío Vania y así son las playas de La infancia de Iván, donde el gesto de un soldado que se pasa el antebrazo por la frente —el gesto de la madre—, arroja abruptamente al pasado, a la infancia perdida, pues hasta para los niños como Iván, aún tan joven, hay una infancia perdida que añorar. En medio del horror de la guerra y la destrucción el endurecido Iván sueña con la infancia anterior a su infancia presente, la otra niñez dulce en que los niños podían ser niños durante el paseo por el campo, al volver de recoger manzanas. (Y las frutas van cayendo del carro y se dispersan suavemente por el suelo, como si de gotas de mercurio se tratara: rodando, rodando. Los rostros sonrientes y el pelo se empapan y las manzanas se diseminan sobre una repentina playa iluminadas por un súbito sol, formando un curioso paisaje de conchas frutales, metálicas bajo esa luz deslumbrante, como si la lluvia, tanta, hubiera convertido el suelo en playa: «Piove (...) su la favola bella / che ten l'illuse, che oggi m'illude / o Ermione», dice D'Annunzio. Y la lluvia se precipita sobre las manzanas de Solaris, olvidadas en el porche de la dacha junto con los platos y las tazas de té. La lluvia resbala por la pantalla y convierte las tazas en pequeños lagos de superficies perturbadas por gotas que caen primero lentas, aumentando el ritmo paulatinamente, llenando todo de agua, como si de un Cézanne inundado se tratara.)

Sin lugar a dudas, sólo un maestro en puesta en escena —mártir para algunos, apóstata para otros en esa interminable sucesión de construcciones a las cuales el mismo Tarkovski contribuyó— puede llevarnos hasta allí, hasta entonces. Pero más aún: sólo un maestro en montaje puede hacerlo de un modo tan escrupuloso, con esa precisa percepción del tiempo que define su cine y determina la experiencia estética del espectador («si rechazo los principios de un "cine de montaje" es porque no permite que la película se extienda más allá de los límites de la pantalla. Porque no deja al espectador que someta lo que ve en la pantalla a su propia experiencia»).

Sólo alguien que ha entendido que el cine no debe contar historias sino provocar sensaciones puede ofrecernos ese preciado sacrificio: conocer el desenlace de la historia y no desvelarlo burdamente, como cuando al rodar su autobiografia El espejo no dijo a la actriz que interpretaba el papel de su madre si su padre volvería o no a casa para obtener de ella una incertidumbre genuina. Sólo alguien como Tarkovski puede arrastrarnos hasta esa playa de luces metálicas o hacernos traspasar la superficie de un cuadro —reminiscencias de Brueghel en Andrei Roublev— de la forma sublime en que él lo hace.

Indudablemente, las imágenes de Tarkovski son muy bellas —«la imagen tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto». Pero eso no basta. Eso no le basta, como tampoco es suficiente para nosotros. Tarkovski quiere adentramos en sus impresiones, recrearlas incluso en los mínimos detalles a través de un estudiadísimo sistema de reconstrucción de la circunstancia que desencadenó esa sensación particular —de ahí la importancia de su puesta en escena. Tarkovski aspira, en primer lugar, a un cine poético, entendida la poesía como un modo personal de ver el mundo, y exige nuestro esfuerzo a cambio, obligándonos a experimentar sus impresiones de un modo activo y, por tanto, poético también. Como él dice recordando una cita de Goethe, es tan difícil leer un buen libro como escribirlo.

Quizá este escurridizo entramado que se construye directamente sobre la memoria, despertando asociaciones altamente subjetivas y cargadas de un simbolismo complejísimo detrás del cual se desvanece la trama, sea una de las causas del éxito de Tarkovski, un director que con sólo siete películas comercializadas y un par de trabajos de juventud en sus años en la Escuela de Cinematografía de Moscú, referente esencial para toda la historia del cine, ha alcanzado uno de los primeros puestos más indiscutidos e indiscutibles.

De personalidad compleja, frío y controlado en público y vehemente y contradictorio en la vida privada, propone una subversión de las categorías narrativas que se conforman en su caso a partir de un sofisticado conjunto de subtextos. No obstante, si el acercamiento «intelectual» al director es fascinante —reconocer sus estrategas de montaje, su preocupación con un tiempo «real» en esos planos a veces de duración superior a los cinco minutos, sus símbolos relacionados con los cuatro elementos o la comida, las casas, los enseres que constituyen el lugar de nuestros recuerdos...—, el acercamiento «emocional» resulta igualmente gratificante, aunque no sabría decir al fin si es posible desvincular uno de otro en su caso concreto. En esa subversión de categorías narrativas, en su construcción del tiempo fílmico como tiempo «real» —entremezclados instantes del pasado y el presente—, se basa la esencia de un cine sobre el que siempre planea una idea reiterada: lo irrecuperable de los momentos perdidos.

Esa percepción de la existencia aparece ya en La infancia de Iván (1962), película que se centra en la historia de un niño durante la II Guerra Mundial. Iván lucha con la resistencia rusa, obsesionado por vengar a los muertos —en el fondo metonimia de la madre asesinada por los nazis—, y sobrevive al horror de la vigilia a través de los sueños de una infancia feliz, esos sueños luminosos en los que las manzanas se diseminan por la playa metálica. Paradójicamente será ese regreso dulce a los momentos perdidos lo que exasperará su deseo de venganza.

Idéntico planteamiento subyace a El espejo, Stalker y, por supuesto, Nostalghia, El sacrificio y Solaris, donde la vuelta a la casa familiar representa la imposibilidad real de recuperación del tiempo que fue, donde los sueños de Kris, de los cuales la madre vuelve a ser protagonista, se relacionan con y se explican a través de lo que se podría llamar la estructura «interna» de la película, más que a través de la trama «externa», en la que, al fin, no tienen ninguna incidencia fáctica, pues esos sueños corren paralelos a lo que podría considerarse la «narración básica».

Tarkovski hace un uso atípico de los sueños en todas sus películas, sueños que a veces son simples rememoraciones, y de ahí lo perturbador de su lenguaje: en su cine, como en nuestra vida, lo que se sueña y lo que se recuerda son siempre territorios indefinidos. Esa podría ser una clave de lectura para sus películas: lo que se sueña —lo que se rememora— establece un territorio ambiguo en el que no sólo resulta imposible separar el presente del pasado, sino el pasado real del pasado construido —deseado—, pues cada cosa acaecida acaba por ser diferente de como la recordamos.

Todos tenemos un paisaje que añorar, un rostro, un objeto, una casa, un cuadro, una melodía, un olor, el tacto de un tejido, el sabor de una fruta... Siempre hay un detalle, nimio, inofensivo en apariencia, que desencadena el proceso mismo de recordar, y por tanto añorar. Y Tarkovski, maestro en nostalgia, utiliza las banalidades cotidianas para revivir nuestra melancolía: el rostro de la madre, las manzanas, un árbol, la lluvia, un gesto del brazo, una estampa, la Biblia, la botella y el peine en la habitación de hotel de Nostalghia, la loza familiar abandonada en el porche de la dacha o, como en ese fotograma de El sacrificio, al lado del amplificador, un artefacto de la «vida moderna» y significante de ese presente que ha desposeído al hombre de su esencia, de su niñez. También el uso de la música —la fuente más eficaz de avivar la nostalgia desde los clásicos—, o la reminiscencia de una pintura tienen un papel que va más allá de la belleza misma de dichas melodías o imágenes, convirtiéndose, de algún modo, en el lugar donde se desencadenarán las asociaciones de la memoria, tal y como se observa de forma clara en el uso de los iconos de Andrei Roublev, seguramente la película de lectura menos clara fuera de Rusia por el desconocimiento occidental de unos iconos que sirven como hilo conductor y explicación última de la propia narración.

Ciertamente, las imágenes de Tarkovski son hermosísimas, pero eso no basta. En el fondo, y aunque parezca lo contrarío, el mundo está lleno de imágenes bellas. Lo que confiere a las imágenes de Tarkovski su belleza única es que él consigue plasmar, milagrosamente diría, la idea de un tiempo a la vez privado y universal, preocupación de toda la tradición vanguardista y territorio específico del cine. Tarkovski comparte con ese público al que exige esté dispuesto a perpetrar su propio sacrificio unas imágenes muy bellas y por un momento se piensa que eso sería suficiente. Sin embargo, se trata de mucho más. Esas imágenes no son iconos de la nostalgia porque hablen del pasado o revivan magistralmente la noción de pérdida, sino porque reflejan lo inútil más que lo imposible del regreso, porque visualizan un territorio donde se hace tangible lo decepcionante del regreso.

Volver sería fácil, podríamos volver en cualquier momento y revivir, si no el tiempo que fue, al menos las sensaciones perdidas —«esa sana nostalgia», dice Tarkovski al hablar de Kris en Solaris—. Pero ¿recuperar qué, recuperarlas cómo? No se trata sólo de un tiempo que se ha ido para siempre —ese tiempo podría sobrevivir al menos en el recuerdo. La tragedia última es comprender que las cosas nunca fueron tan bellas como se las recuerda: «Las cosas no son como en realidad fueron, sino como se las recuerda.» La tragedia desgarradora es adquirir la conciencia de lo inútil y lo doloroso del regreso, ya que en esa vuelta atrás no sólo se haría obvia la imposibilidad de recuperar los momentos perdidos, sino patente cómo tampoco entonces llegamos realmente a poseerlos del modo en que los recordamos. Más que la sensación de nostalgia, Tarkovski hace visible el deseo de volver a revivir esa nostalgia, al regresar a la circunstancia desencadenante —o al reproducirla—, y hace visible, sobre todo, la inutilidad de hacerlo y la incapacidad de escapar a la tentación de intentarlo.

En este punto podría encontrarse la paradoja que impregna todo su cine, paradoja compartida por el espectador en tanto ser humano: la salvación —volver— siempre llega a través de una condena inevitable, comprender que las cosas no fueron como las rememoramos. Si las cosas nunca fueron tan bellas como se las recuerda, si la vuelta física al hogar —entendiendo como hogar la niñez, el pasado— no sirve absolutamente de nada y no sólo porque las cosas serían diferentes, sino porque todo premio exige un sacrificio —el que siempre requiere la conciencia—, entonces la idea de regresar, de recordar conformará a la vez el lugar del deseo y de la huida: «Todo lo terrible está encerrado en lo bello igual que todo lo bello está encerrado en lo terrible.»

Alrededor de dicha paradoja —querer y no querer volver— Tarkovski va construyendo la cadena de inevitabilidades: si por un lado es necesario recuperar la espiritualidad, por otro resulta imposible hacerlo sin ese renunciar a lo material que acabará por despojarnos de nuestro pasado. Para salvarse es preciso desposeerse de las cosas, como el protagonista de El sacrificio, que al final de la película quema su casa. Sin embargo, esa salvación implica el despojamiento físico de los recuerdos y, consiguientemente, la negación de la posibilidad de conciencia.

Sea como fuere, Tarkovski no se limita a entender el mecanismo de la nostalgia seguramente como nadie lo ha entendido nunca. El comprende, además, cómo el cine, por su forma de construir los significados, es el medio idóneo para representar esas sensaciones contradictorias; por eso decía antes que el buen cine es, en primer lugar, de sensaciones.

Es bien conocida la forma en que se desencadena la nostalgia: un objeto, un olor, un tacto, un sabor cualquiera —algo inofensivo— irrumpe de pronto en nuestro presente y nos lleva a otro tiempo, reaviva una impresión pasada a partir de la cual se reconstruye la circunstancia que añoramos; por eso deseamos siempre volver al lugar de la infancia, porque la acumulación de estímulos ayuda a recuperar la nostalgia más eficazmente.

El proceso que sigue Tarkovski para reproducir esas sensaciones es justamente el contrario, o tal vez aparenta serlo, ya que no sólo recordamos a partir de ese estímulo, sino que al recordar reconstruimos, igual que hace él. Para despertar esa idéntica sensación en el espectador, ese sentimiento de pérdida —o falsa recuperación, como se prefiera—, él recompone la circunstancia que propició esa nostalgia en cada detalle. Tarkovski lo explica de este modo: «Determinadas impresiones de un día despertaron en nosotros impulsos internos, asociaciones. En la memoria quedan los objetos y las circunstancias como algo que no tiene unos perfiles absolutamente nítidos, como algo incompleto, casual, sin fijeza. Una impresión así ¿se puede reproducir con medios fílmicos? No hay duda alguna. Es más, es precisamente el cine, el arte más realista, el que está en condiciones de hacerlo (...). Uno va por la calle y allí, con los ojos, se encuentra con la mirada de una persona que pasa. Y esa mirada le llega al fondo. Despierta una sensación inquietante. Le influye a uno en su ánimo, despierta un sentimiento determinado. Si se reconstruyen con exactitud mecánica todas las circunstancias de ese encuentro, si se dota al actor de la indumentaria exacta, si se determina con gran precisión el lugar donde se van a realizar las tomas, con esa toma seguro que no se despierta el sentimiento que se tuvo en ese momento del encuentro. Porque en esa toma no se tiene en cuenta la condición psicológica que explica la propia situación anímica, por la cual se concedió una especial importancia emocional a la mirada de un desconocido. Y si se quiere que la mirada de este desconocido afecte al espectador de la misma manera que le afectó a uno mismo, entonces —junto a todo lo demás— hay que despertar en el espectador un estado de ánimo análogo al de uno mismo en el momento del encuentro real».

Por eso antes se decía que ambos procesos son y no son diferentes, pues, en el fondo, hay en ambos cierta reconstrucción artificial de los hechos, si bien en el caso de la nostalgia se lleve a cabo a posteriori y en el de Tarkovski a priori. Tarkovski no filma la nostalgia, la reproduce y, sobre todo, pone de manifiesto las contradicciones que dicha nostalgia inevitablemente genera. El verdadero sacrificio no es quemar su casa y desposeerse de la posibilidad de rememoración, no es siquiera la abdicación de la nostalgia, sino la renuncia inevitable a la conciencia.

Por eso, las imágenes de Tarkovski no se limitan a ser bellas: el mundo está lleno de imágenes bellas, tal y como deberían haber sido. Tarkovski presenta la conciencia de una imposibilidad, la nostalgia de la nostalgia, esa sensación de vacío que el hombre y la mujer modernos sienten acaso también porque se han desposeído de todo aquello que pueda producirles dolor, sin saber que sólo en el dolor, en el «sacrificio», es probable encontrar un atisbo de felicidad. Pero la felicidad acaba por ser un arcano en el cine de Tarkovski. Ni siquiera los mártires elegidos, entre los cuales seguramente se cuenta —«el talento es una maldición», dice—, alcanzan esa felicidad, pues «viven en un contradictorio estado de duda entre el ansia de felicidad y la convicción de que no puede existir como una realidad concreta, como un estado a realizar. La felicidad es un concepto abstracto, moral».

Nunca podremos volver a ser felices, ni siquiera recuperando el pasado, pensamos. Es más, si llegáramos a recuperarlo, observaríamos cómo entonces tampoco fuimos tan felices como imaginábamos. Esa sospecha, esa consciencia, nos hace huir constantemente de la posibilidad de recuperarlo, desembocando en una nostalgia que, aunque aparente tener un punto claro de mira, es, otra vez, la más dolorosa de las nostalgias, una nostalgia sin objeto. Es la nostalgia de saber que ya no se podrá sentir nostalgia.

Y quizá ésta podría ser otra clave del éxito de Tarkovski, incluso entre la actual teoría a la moda dominada por el intelectual frío, escéptico, sarcástico, falsamente consciente. ¿Cómo puede triunfar en un mundo como el nuestro un personaje como Tarkovski, irracional, vehemente, pensamos? ¿De dónde procede el éxito de un artista que no se limita a defender la noción de genio, sino que excluye de la misma al género femenino? ¿Cómo puede ser tan popular un hombre tan políticamente incorrecto? ¿Cómo puede gustarle Tarkovski a alguien como yo, me pregunto con frecuencia?

Es posible que, a pesar de lo que se suele decir, la obra no refleje siempre, sólo, la personalidad del artista, y es posible que tampoco eso sea en absoluto relevante. Es probable que su popularidad entre la generación frígida y eficaz a la que pertenezco —que se empeña en vivir sin pasado más como posición teórica que como renuncia— está ligada a un rechazo larvado de esa supuesta consciencia que tanto ha costado alcanzar y que duele tanto también. O tal vez se deba al hecho de que Tarkovski nunca habla de la nostalgia, sino de algo mucho más familiar para todos nosotros, de la nostalgia de la nostalgia, sentimiento compartido por el hombre y la mujer modernos que reenvía al resto de las imposibilidades.

Y ahora que termino de escribir este texto me doy cuenta de que, por un momento, he querido yo también hablar de sensaciones y he acabado, seguramente, por tratar de escribir sobre cine o, peor aún, sobre el recuerdo. Y yo, que nunca escribo de cine porque me gusta demasiado el cine, he tratado, tal vez, de ofrecer mi regalo a Tarkovski, que me ha enseñado a ver películas con otros ojos. O a lo mejor, ordenando papeles, he tropezado con otro regalo, el que alguien me hiciera un día, hace ya mucho tiempo, y que ha actuado como desencadenante de mi nostalgia. Y han vuelto todas esas sensaciones tan físicas, tan melancólicas, tan dulces y me he preguntado si entonces fui tan feliz como lo recuerdo ahora y si resulta, por fin, importante contestar a esa pregunta. He releído una frase de Tarkovski: «Nuestros contactos, nuestras relaciones, no se dan porque queramos que se den, porque las deseemos. No se dan porque queramos obtener placer de esas relaciones, sino porque tenemos miedo.» Es posible que escribir sea otra forma de volver a la nostalgia, o sólo un modo de distraerla, quién sabe.

Estrella de Diego

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